Conversación con el director de fotografía de la película ENTREVISTA LABORAL

D.P. Guillermo Santos (G.S.) entrevistado por Aronia Ortiz (A.O.)

Aronia (Voice Over): El pasillo me recibe con una fotografía en blanco y negro de un gran árbol urbano. En el segundo piso, otro árbol, y en el tercero, el último árbol bogotano, parte de la serie Augustos del fotógrafo y docente Guillermo Santos. Al entrar a el departamento, una planta cuna de Moisés saluda con sus abundantes hojas, y a su lado, una nevera azul turquesa setentera, cuyo color me recuerda la furgoneta Volkswagen «hippie» que Guillermo convirtió en una cámara oscura andante y musical. Guillermo toma su taza de café, e iniciamos la entrevista.

Aronia Ortiz (A.O.): ¿Cómo describirías tu relación con la imagen y la luz? Tu relación personal.

Guillermo Santos (G.S.): Mi relación con la imagen, en general… Yo creo que es un misterio. Es un misterio en el sentido que uno cree que es algo que está allá, pero en realidad todo pasa acá. Entonces, es como la fascinación con ese misterio. Y la fascinación con ese misterio es un juego creativo. Cuando uno hace una imagen, la mira, la investiga y juega. El juego de las formas, que yo disfruto mucho. Y la luz, la luz es el fenómeno esencial que permite ese juego. Es el fenómeno esencial.

Creo que hay una magia hipnótica en las imágenes que están hechas con luz. Es una magia que yo la veo siempre que le muestro a alguien el fenómeno de la cámara oscura. Se lo muestro de verdad, no del tarrito con papel adentro, sino que uno mete a alguien dentro de una cámara oscura, y realmente la gente se pregunta: «¿Qué está pasando?». Es decir, se siente como si estuvieran entrando en su propia mente, o en su espíritu, porque ni siquiera es la mente. Esa es la magia de la luz para mí, de la imagen que se hace con luz.

A.O.: Conecto mucho lo que dices del juego con tu camioneta. Recuerdo precisamente el hecho de hacer una cámara oscura rodante dentro de la camioneta y percibir el paisaje.

G.S.: Exacto, sí. Es el resumen de la experiencia. Es decir, realmente la gente entra y se pregunta: «¿Qué está pasando? ¿Estoy en el mundo? ¿Estoy en mis sueños?». Y es como la esencia del dispositivo fotográfico que se transmite a todas las manifestaciones de la fotografía, no solamente la foto fija, sino el cine, el video, YouTube, todo eso que pasa en el mundo contemporáneo. Finalmente, es a través de esa magia básica.

A.O.: Y en una película, ¿cómo específicamente juegas cuando vas a hacer una película? ¿Cuál es tu proceso para encontrar la mirada visual de una película?.

G.S.: Sí, bueno, digamos que una película siempre parte de unas ideas, unas sensaciones o unos intereses que están en la persona que la escribió. Si es ficción, generalmente hay unas premisas detrás de una historia, unas premisas humanas. Hay algo alrededor de lo cual la historia gira, que no son solamente los hechos de la historia, sino que generalmente hay una reflexión, unas sensaciones, una experiencia humana, algo con lo que uno debe comprometerse. Entonces, ese es el primer paso. Yo creo que hay que entender eso o sentirlo uno, ya sea leyendo un guión o hablando con el director.

Hay todo un proceso que es discutir, y es una discusión hablada con las personas que están encargadas de hacer la película, porque no solo es el director, a veces también puede ser el director de arte. Todo ese proceso es un proceso creativo que nace primero de entender qué es lo que se está proponiendo a través de esa historia, en el sentido humano profundo.

Luego viene un proceso que es el proceso creativo de uno, conectarse con ese núcleo fundamental de lo que se está proponiendo en la película y entenderlo en términos fotográficos. Es decir, qué conviene, qué no conviene, qué podría ser, cómo construir eso, las herramientas, y ahí viene todo ese rollo.

Hay algo alrededor de lo cual la historia gira, que no son solamente los hechos de la historia, sino que generalmente hay una reflexión, unas sensaciones, una experiencia humana, algo con lo que uno debe comprometerse.

Guillermo Santos

A.O.: Entonces, ¿podríamos decir que el guión es el corazón de la película?

G.S.: Sí, digamos que sí. Hay unas premisas que se pueden transformar mucho en el proceso creativo, que es lo que uno tiene que investigar primero.

A.O.: Cronológicamente, las películas que has rodado, ¿cuáles son?

G.S.: La primera fue Gordo, Calvo y Bajito (2012), la segunda Sin mover los labios (2015), la tercera Hoy no va a llover (2021), y esta última, Entrevista Laboral (2024). Esas son las de ficción, pero hemos hecho unos documentales largos también, aunque no han salido.

A.O.: Bueno, entonces hablemos un poco de Entrevista Laboral. ¿Cómo fue ese primer encuentro entre la dirección general y la dirección de fotografía? ¿Cómo Carlos Osuna se acercó a ti?

G.S.: Bueno, nosotros ya habíamos hecho dos películas juntos: Gordo, Calvo y Bajito, (2012) y Sin mover los labios (2015). Carlos hace mucho tiempo ya había tenido la idea de realizar una película que tenía otros nombres y era distinta, pero seguía la vida de raperos de Patio Bonito. Planteada como ficción, pero trabajando con ellos como actores naturales. Entonces, en el curso de desarrollo de esa propuesta, nosotros hicimos un teaser. Fuimos a Patio Bonito y rodamos un teaser con ellos hace como 10 años.

Entonces, nosotros estuvimos con ellos en el barrio y rodamos un teaser. Me acuerdo que grabamos una farra y también grabamos unas cosas de que hacían graffitis en la noche. En general hicimos una grabación. Entonces, esa grabación dio algunas ideas para Carlos, pero ese proyecto nunca se pudo realizar como venía. Pero él siguió con la idea y la relación con los músicos de allá, y después fue desarrollando la idea de esta película. Escribió un guión, que este guión sí es en este sentido de la película. La primera relación fue una lectura de ese guión, y lo discutimos mientras ellos estaban haciendo las aplicaciones al FDC.

A.O.: Mientras contabas la historia, pensaba también mucho en tu proceso como fotógrafo fijo dentro del laboratorio. Hubo un tiempo que tú estuviste en el laboratorio, ¿verdad?

G.S.: Sí, claro. Yo soy de la época análoga. Entonces, todo lo que yo hice al principio era un laboratorio análogo.

A.O.: Y pensaba que el laboratorio químico le enseña a uno la paciencia para construir la imagen. Y en este caso, Entrevista Laboral, también paso por un proceso de paciencia, desde que nace la idea hace como 10 años hasta la actualidad. Le enseña a uno a ser paciente. Ya no es en términos de soporte de la imagen, sino a la espera de cómo se van gestando esas ideas en el tiempo y cómo van naciendo poco a poco.

G.S.: Sí, además que esta película, cuando se concretó la idea, se planteó una cosa desde el principio: esta es una película que va a tener solamente como 30 planos. Venía ya en el guión. Cada escena es un solo plano y es un plano secuencia. Es una vista del exterior hacia el interior. Eso ya era como unas premisas sobre las cuales Carlos escribió el guión. Es decir, él ya tenía la idea clara de esa película así, de esa manera. Entonces, para mí ya era una nota. Yo decía: «Esto ya es toda una decisión fotográfica chévere, con la cual uno puede empezar a plantear todo un camino creativo de desarrollo de esa idea». Además, porque planteaba como una visión particular de una realidad, como ver de lejos algo, pero a la vez también un poco como fantaseando o ideando lo que pasa allá.

A.O.: Esa ventana es determinante como eje conceptual y narrativo en toda la película.

G.S.: Sí, entonces es una idea súper enriquecedora. A partir de ahí consistía en: «Bueno, ahora dígame, ¿qué opina?, ¿ qué se le ocurre a partir de lo que estaba en el guión?».

A.O.: Unas imágenes que se le venían a Carlos y comenzabas tú también a conocerlas a través del guión.

G.S.: Sí, exacto. El guión tenía unos dibujos y todo. Entonces, había un planteamiento con algunas decisiones visuales ya estructuradas. Eso puede pasar mucho con los directores, sobre todo cuando el director escribe la película. En realidad, tiene claras ciertas cosas, y uno, como director de fotografía, el truco es potencializar esas ideas o tener la capacidad también de decirle: «Bueno, esto, pero en realidad sí o en realidad no. Si le conviene, piénselo». Bueno, él es el que decide siempre, obviamente, pero sí, uno está en ese trabajo.

A.O.: Un poco como siguiendo esa idea, ustedes, ¿cómo quisieron reforzar la narrativa y el tono de la película? ¿Qué estrategias específicas tomaste?

G.S.: Pues ahí sí me gustaría mostrarte cosas. Entonces, la primera lectura consistió en pensar a partir de lo que me estaba proponiendo, cómo crear esa visión a través de la ventana. Entonces, evidentemente, el pintor de las ventanas y de las escenas urbanas que se me vino a la cabeza fue Edward Hopper. Me puse a estudiar la obra de Hopper.

(Bitácora Guillermo Santos)

Descubrí en Hopper que sí había elementos que nos podían servir de inspiración, y las clasifiqué por categorías (Fig.3) : unos elementos de luz, unos elementos de uso de la composición y unos elementos de la arquitectura. Entonces, la dirección de la luz, cómo determinaba la composición en ciertas cosas, cómo el personaje se aislaba psicológicamente con la luz en Hopper. El trabajo de la luz de la noche y cómo la luz exterior atravesaba el espacio interior para crear profundidad. Porque como todo lo que vamos a ver es a través de ventanas y de lejos, cómo poder jugar con la luz de la ventana en la película.

(Bitácora Guillermo Santos)

Con la composición, lo que hice fue coger toda la obra de Hopper y clasificarla. Tomar el guión y leer para determinar qué estaba realmente pasando en cada escena, y qué era importante. Por ejemplo, hay escenas en donde sí la luz debe enfocar al personaje o decir ciertas cosas. Hay otras escenas donde es más el espacio el que habla.Lo que hice fue leer el guión, coger la obra de Hopper y empezar a poner en el guión, en cada escena, como pequeños referentes.

A.O.: Eso se evidencia mucho en la película. Hay una escena exterior donde hay un señor de la luz que va a tomarles la referencia del contador (Fig.4), y es una luz que señala la puerta. Se ve contrastado en una hora dorada tarde, y la pregunta es: ¿cómo lograste esa escena con esa luz tan específica?

(Bitácora Guillermo Santos)

G.S.:Sí, todo estaba súper pensado. Lo primero era el trabajo sobre papel, con el guión, de coger cada escena y hacer este estudio. Y ahí comenzar a aplicarlo. Yo tenía todo impreso en el guión, con los papelitos.

A.O.: Muy interesante esa yuxtaposición entre la parte pictórica y la imagen real. ¿Cuál fue el reto de la propuesta de fotografía?

G.S.: Esa fue la discusión y el reto más importante, creo yo, para la propuesta de fotografía de esta película. Muchas cosas venían por el guión, como eso de las ventanas, pero la película tiene un contenido social, y además está con actores naturales. Es decir, una película que en realidad tiene un espíritu documental. Entonces, la discusión, yo hablé de esto con Carlos, y él tenía una reticencia porque decía: «pero no podemos hacer Hoppers de Patio Bonito con raperos porque como que nada que ver, no?».

La película tiene un contenido social, y además está con actores naturales. Es decir, una película que en realidad tiene un espíritu documental.

Guillermos Santos

Y surgió una discusión con el productor y con la directora de arte sobre si Hopper era o no Hopper.

A.O.: ¿Cómo así?

G.S.: Porque Hopper, yo estuve de acuerdo con Carlos que había un cierto riesgo de volver algo muy pastiche, como de no ser fiel al espíritu del barrio y más bien embellecer eso y ponerlo todo lindo, y no era el objetivo tampoco.

Entonces, lo que siguió fue una negociación de realmente cómo hacer para que no pasara eso. Yo le decía a Carlos: «Es que no hay que hacer nada, porque si uno va y mira el barrio, en realidad sí se comporta así, en la luz, o sea, en las ventanas». Entonces, yo le propuse: «Bueno, déjeme voy al barrio solo y hago unas imágenes para mostrar cómo en la vida real se puede ver esto realmente».

(Bitácora Guillermo Santos)

A.O.: Es decir, fuiste a hacer un scouting específicamente buscando el espíritu del barrio.

G.S.: Sí, pero específicamente pensando en estos retos. Entonces, mira, (Fig.6) este es un mapa del barrio, con algunas locaciones específicas que ya habíamos mirado, para ver por dónde entraba el sol y por dónde no, e hice este tipo de ejercicios de fotografiar el barrio a diferentes horas.

(Bitácora Guillermo Santos)

G.S.: Mostrarles que en realidad sí podría haber una visión de ese estilo en ese barrio, sin necesidad de forzarla. Hice varios de estos recorridos por el barrio de noche, de día, yo con la cámara y observando las ocasiones en que entraba la luz, si daba al occidente o al oriente, no sé qué. Para ir decidiendo, porque como estábamos buscando locaciones, tocaba decidir si las locaciones servían o no. Con esto ya el equipo quedó más entusiasmado.

A.O.: Fueron 9 locaciones?.

G.S.: En ese estudio previo, porque también ellos tenían que negociar desde producción si servía, y tocó cambiar algunas de estas locaciones.

A.O.: Está chévere lo que cuentas. A pesar de tener una inspiración en un pintor norteamericano que obviamente tuvo un contexto social y cultural muy diferente, pudiste finalmente dialogar. Es un diálogo entre esa luz de Hopper y los personajes, los raperos bogotanos de Patio Bonito.

G.S.: Exacto.

A.O.: Y mira que los espacios también llamaron mi atención. Tú compones con los espacios arquitectónicos, haciendo que la profundidad del campo se sienta como apilada, provocando que las casas se sintieran como un collage.

G.S.: Sí, todo está un poco armado, y la profundidad está más como en los personajes.

Luego fuimos desarrollando cuáles eran los puntos de vista específicos por locación. Así, mientras íbamos negociando las locaciones con producción, íbamos decidiendo las horas específicas de rodaje de cada plano, dependiendo de por dónde pegaba la luz y también las condiciones específicas de cada locación.

Finalmente, se decidió: «Vamos a intentar el Hopper». Pero resulta que intentar un Hopper en ciertas condiciones implicaba unos medios de producción, y la pregunta era si nos alcanzaban o no esos medios de producción. Sobre todo, por ejemplo, ¿qué pasa si llegamos, vamos a hacer este plano este día y digamos que no está la luz? Entonces hay que ponerla, hay que crearla. Pero crear un Hopper implica una iluminación que tenía unas limitantes de producción.

Sí teníamos cierta capacidad, pero no tanto, sobre todo, los planos generales, iluminarlos completamente, es decir, competir con el sol.

La premisa fue: «Cuando vamos a usar el modo Hopper controlado, que era la luz controlada por nosotros independientemente de lo que pasara, y prender el sol nosotros, y cuando no alcanzamos a hacer eso, dependiendo de la amplitud del cuadro, sobre todo porque necesitamos no sé si es un cuadro de una calle gigante, necesitamos una logística que es prender 425 mil y poner un cherry picker, pero teníamos plata para otros más pequeñitas, como una HMI para una ventana pequeña»‘. Entonces vino esa negociación que fue; estudiar cómo ya las locaciones escogidas, cuáles realmente eran para confiar en la luz ambiente, y otras, las cuáles necesitaban más intervención de luz y cómo hacer para que no hubiera una discrepancia de unas a otras.

(Bitácora Guillermo Santos)

A.O.: claro, para que hubiera un raccord entre los planos de la película.

G.S.: Sí, como que no se sintiera como que salta, sí. Entonces había que discriminar la parte técnica, cuál es el equipo técnico, cuántas luces, cuántos camiones, cuántos grip, y cuánto vale todo eso.

A.O.: me gusta la pregunta que escribiste en esta página de la bitácora: «Escena para confiar en la luz ambiente». Me hace pensar ¿Qué tanto del azar intervino? 

G.S.: Sí, pues siempre es el azar, pero digamos que era una película que tenía también una premisa que eran solo 35 planos, y vamos a hacer prácticamente un plano por día. Entonces, en muchas, nosotros o bien llegamos con la premisa de vamos a montar las luces y no funcionaba tanto, pero tenemos el tiempo de decir: «Bueno, entonces quitemos todo, porque parece que va a salir el sol», y pum, con la luz natural. Algunas pasó eso. Entonces, como era una película que tenía pocos planos, había una cierta lentitud del rodaje que permitía esas cosas.

Se planteó desde producción, porque sobre todo han tenido malas experiencias antes en otras películas donde la vaina está hecha de afán y no se quiere así. Era un poco cierta rebeldía frente a esa forma de producción.

A.O.: ¿Cuántas semanas de rodaje fueron?

G.S.: Cuatro semanas, todas dedicadas plenamente.

A.O.: ¿Con qué tanta diferencia de tiempo hiciste los estudios del sol?

G.S.: Fue como cuatro meses antes del rodaje.

A.O.: ¿Cuatro meses antes? ¿Y no varió mucho?

G.S.: No, en cuatro meses no es tanta la diferencia que se produce como en el ángulo. Nosotros aquí, pues en realidad no varía mucho. Lo importante es si el sol entra por la mañana por tal ángulo o si entra por la tarde por tal ángulo, o si no entra. Entonces era coger y empezar a hacer ajustes en las locaciones.

Este fue el plan de rodaje dependiendo de las cosas que vamos a usar, cuándo íbamos a usarlas, organizarlo y dependiendo también de una transición de la luz en la película. O sea, si la película se va a narrar de cierta manera, cómo iban esos modos. Había ciertas escenas en donde sabíamos que no íbamos a usar un carajo de iluminación, y eso permite bajar los costos de los alquileres y comprimir todo lo de iluminación en una continuidad de rodaje. Para tener una coherencia con la continuidad de la narración de la película.

(Bitácora Guillermo Santos)

(Bitácora Guillermo Santos)

G.S.: Hubo momentos en que donde nos tocaba competir, o no competir, sino…

A.O.: Dialogar con la luz. Crear la luz.

G.S.: Nos tocaba ponernos más grandes en potencia que el sol para crear eso, y no siempre teníamos la capacidad para eso, porque movilizar una iluminación de muy alta potencia cuesta mucha plata. Por ejemplo, nosotros llegamos e intentamos iluminarlo primero. Bueno, hagamos tal, entonces, ¿qué se pone dónde? ¿Cierto? Entonces, la una acá, que hay que bloquear aquí, que está aislado, no sé qué y tal; lo hacemos y claro, es un plano general que además tiene una calle detrás, entonces realmente no funcionaba. Entonces, quitemos todo porque parece que sí, pero también sabíamos, digamos, por la mañana podíamos intentarlo así y decíamos: «La luz va a pegar por la tarde, eso lo hacemos». Y algunos quedaron hechos así con la luz natural.

Entonces, por ejemplo, yo llevaba esto (Fig.10) al rodaje para dirigir a mi equipo, como decirles, les explicaba: «Miren, el plano que vamos a hacer es este, vamos a hacer esto, los referentes son estos». Esta era mi biblia, y todos se burlaban mucho de mi biblia.

(Bitácora Guillermo Santos)

yo llevaba esto al rodaje para dirigir a mi equipo, como decirles, les explicaba: «Miren, el plano que vamos a hacer es este, vamos a hacer esto, los referentes son estos». Esta era mi biblia.

Guillermo Santos

A.O.: No, pero súper útil, y además es muy visual, precisamente la estrategia de dirección que tienes con el equipo.

G.S.: Fíjate, acá hay unas convenciones (Fig.10). Por ejemplo, lo azul es por dónde va a llegar la luz natural. Esto es entonces la luz fría potente artificial. Y esto es la luz cálida. Estas negras son cosas de grip. El azul es la luz natural. Esta es la luz artificial fría. Y la otra es la luz artificial cálida.

A.O.: En estas dos en particular, la modelación de la luz está más en los fill negativos.

G.S.: Sí, exacto, hay que poner unos negativos. En algunas ocasiones se propuso mucho grip.

A.O.: Me parece muy chévere, tu biblia, y además, está precisamente era una de las inquietudes: cómo te comunicaste con tu equipo?, y esto lo evidencia muy bien.

Figura 11 y  Figura 12.  Photostory ‘La biblia’ por Guillermo Santos

G.S.: Sí, porque aquí el gaffer mira y dice: «Ah, bueno, yo ya sé que esta puede ser tal o puede ser tal, y que la calidad de la luz es esta». Para cámara y producción también una guía, porque para hacer esto pues había que montar un andamio frente a la casa, a tal altura exacta y no sé qué, para poner la cámara y toda la vaina.

A.O.: Por otro lado, el plano de la papelería me parece bellísimo (fig. 13), donde comienza la parte surrealista, que ellos se van a casar en la papelería. La simetría que hay en esos dos espacios donde entran a casarse y está la otra persona que va a sacar la fotocopia.

G.S.:Sí. Esa fue también otra decisión, porque inicialmente la escena del sueño se iba a hacer ahí, pero después decidimos recrearla en estudio.

A.O.: El equipo de dirección de fotografía, ¿de quiénes se compuso?

G.S.: Yo estaba en la cámara. Un asistente de cámara y uno encargado como el video assist de monitorear, y un segundo asistente de cámara. En luz tenía un gaffer que era muy bueno, con tres personas encargadas en general de luminotecnia , y una electricista.

A.O.: ¿Las focales que utilizaste?

G.S.: Largos siempre, del 85 al 300. El 95% de la película.

A.O.: Ustedes siempre estaban separados de las escenas. ¿Cuánta distancia había entre la fachada principal y la casa de Gabriel?

G.S.: En la casa de Gabriel había un parque al frente, el pequeño parquecito. Entonces, digamos que yo estaba aproximadamente a unos 30 metros de distancia de la escena, de los actores, de todo. O sea, por ejemplo, pasó algo, a mí me pasó algo chistoso, es esto: Yo siempre vi la película muda, porque yo estaba a 30 metros de distancia. Entonces, yo nunca oía hablar a los actores realmente. Ahora, esa no era la idea inicial. Todo el sonido se grabó en directo y tal, en los diálogos, pero fue en el proceso creativo de Carlos con el productor que ellos decidieron después que se iban a minimizar el volumen de los diálogos. O sea, que iban a dejar que eso fuera un misterio.

Entonces, la versión final era un poco como yo la rodé. Porque yo estaba lejos, el diseño sonoro es el ambiente, los diálogos uno sabe que están hablando y alcanzan a oír algunos palabritos, pero no más.

Yo siempre vi la película muda, porque yo estaba a 30 metros de distancia. Entonces, yo nunca oía hablar a los actores realmente.

Guillermo Santos

A.O.: Desde tu óptica, había una manera de narrar la película desde lejos, por decirlo así.Y fue una misma decisión que se acopló también al diseño sonoro en el montaje de la película entonces.

G.S.: Sí. Mira, estas son pruebitas con fotos (Fig.14). Así. Esto es una foto impresa de esa ventana, cortada para ver cómo entraba la luz, así chiquita.

(Bitácora Guillermo Santos)

A.O: Ok, pero tú, ¿dónde pusiste, o sea dónde hiciste el montaje?

G.S.: Aquí en la casa. (Fig.14) Esta es mi luz de una lamparita aquí, y esta es una foto impresa, y eso son unas tapas de tarros, como le pegaban los personajes.

A.O: Son como unos estudios, como unas mini maquetas.

G.S.: Sí, unas mini maquetas para lograr modelar, diseñar la luz en las locaciones previas.

A.O: De tu proceso de fotografía fija, veo que se aplicó para todo el scouting, como unos caminares, unos divagares con la cámara. ¿Qué otras cosas de fotografía fija de pronto integró en el proceso a la parte audiovisual?

G.S.: A mí me gusta tener una cámara de fotografía fija conmigo en el set. Me gusta como que permite aislar la escena de todo y realmente tomar una foto de eso y verlo. Aislando un poco como de todo el «bololo’’. Pero en esta película en especial, la fotografía fija era clave al principio. El hecho de irse al barrio con la cámara solo investigando los puntos de vista, como qué se ve, qué no se ve. Estas son las visitas al barrio previas.

A.O: Cuéntanos un poco de los equipos técnicos que utilizaste. ¿Con qué cámara decidiste rodar?

G.S.: Nosotros rodamos con una Sony FX9. Y la cámara tiene una característica también, aunque no se aplicó tanto en esta peli, que es que tiene un autofocus poderoso con ciertos lentes. Puede uno como hasta decirle: «Persiga a este actor». Entonces eso como que solucionaba para no tener foquista. Y unos lentecitos Sony para esa cámara. Para el estudio, la parte de los gringos usamos otra cámara más gomela que era una Red, y esa con otros lentes, porque la idea es que era una visión un poco ya más idealizada de todo, como muy publicitaria.

A.O: Siento que en el barrio de Gabriel se está observando todo desde el detalle, a pesar de esa lejanía. Cada elemento se puede detallar, se observan los postes, se puede percibir los elementos que hay por dentro de las ventanas, aunque los vea de lejos. Para lograr esto, siempre hay profundidad de campo.

G.S.: Sí, exacto, no es una película en la que yo vaya a abrir el lente.

A.O: Y ahí también imagino que el reto en iluminación, porque sabiendo que querías utilizar unos diafragmas cerrados, tener buena potencia en iluminación es el reto.

G.S.: Sí, darle como una potencia a la luz en los interiores con respecto a la luz del exterior, sin que se notara la luz al interior, sino que se viera de manera justificada. Y claro, iluminar un interior con potencia es mucho más fácil que en un exterior.

A.O: Claro. ¿Tú en qué diafragma te moviste?

G.S.: Siempre por ahí 8 – 5,6. Otra cosa que también fue importante es que esta cámara tiene un ISO nativo de 4000.

A.O: Ah, claro. En las sesiones nocturnas se nota un montón, porque no hay ruido y se siente como la imagen sin ruido.

G.S.: Exacto. Entonces, ISO nativo de 4000 en esta cámara soluciona. Digamos, tiene dos ISO nativos. Uno de 800 y uno de 4000. Entonces, cuando necesitábamos, saltábamos al 4000 sin pena, porque sabíamos que la cámara iba a responder.

A.O: Claro. ISO dual es una ventaja grande para esos ambientes nocturnos.

G.S.: El único reto distinto de cámara, de otro modo de proceder, fue la escena de la carreta (fig.15). Es un experimento que funciona como un paréntesis, una digresión dentro de la película.

A.O: Además, que es como de las escenas más largas.

G.S.: Es la escena más larga, donde la cámara se mueve, porque no hay más escenas en que la cámara se mueve, y además oyen los diálogos. Entonces, esa escena sí plantea otros retos bien distintos que era, bueno, vamos a poner la cámara como si se sintiera en los brazos del actor.

A.O: Sí. Que en esa escena me parece interesante precisamente que la cámara se siente como si uno fuera el carrito, ¿no? Es como una subjetiva del carrito. El carrito es el que va llevando inclusive hasta la perspectiva del lugar.

G.S.: Exacto. Entonces, para lograr eso, porque la idea era también ver el carrito, o sea que la cámara no estuviera en el carrito, pero pareciera como si estuviera en el carrito. Entonces, lo que hicimos fue construir otro carrito para llevar la cámara amarrada a ese carrito.

A.O: O sea, eran dos carritos ahí detrás.

G.S.: Eran dos carritos, sí, pero todas jaladas por el actor.

A.O: Uy, ¡qué fuerza!

G.S.: Entonces aquí están las pruebas (Fig.16). Esto fue, este es el carrito que construimos para llevar la cámara, que estaba jalado por el otro carrito. Ahí se ve la carreta allá y el carrito ahí. Y yo iba en ese carrito con el estabilizador.

Estas son las pruebas iniciales para darnos cuenta que sí funcionaba. ¿Qué pasa si movemos esa carreta? Yo no estoy dentro de la carreta con la cámara, sino estoy en la otra carreta, y así se puede construir este movimiento.

(Bitácora Guillermo Santos)

A.O: Y era un reto también porque la calle está llena de personas, pues eso como también se tiene que sincronizar ahí para el blocking.

G.S.: Esa escena es muy especial, es como un cortometraje en sí mismo.

Esa escena es muy especial, es como un cortometraje en sí mismo. Pero también es una excusa que incrementa el poder documental de la peli, porque lo mete otra vez a uno en el barrio de una manera muy salvaje

Guillermo Santos

A.O: Sí, sí. A mí me parece interesante esa escena, que da como un aire, lo que dices tú, como un paréntesis de toda la película. En un inicio pensé que a nivel narrativo iba a cambiar totalmente la película, o sea, que el señor del reciclador iba a ser como otro personaje importante de la peli, pero después nos damos cuenta que en realidad es como una excusa para poder llevar la historia del perrito que Gabriel está buscando, el perrito.

G.S.: Pero también es una excusa que incrementa el poder documental de la peli, porque lo mete otra vez a uno en el barrio de una manera muy salvaje, porque oye y ve los barrios de una manera muy normal.

A.O:  Es cierto y cuéntanos ¿Cómo fue la articulación con el departamento de sonido? Hubo un diseño a la par o trabajaron más bien como independiente.

G.S.: No, ahí sí fue muy independiente, por lo que te digo que nosotros estábamos siempre lejos. Entonces, casi no interferimos con el sonido. Obviamente, uno está pendiente de lo que ellos hacen y de lo que están planteando, porque en todas las discusiones iniciales todas se hacían conjuntas: producción, arte, sonido y foto.

A.O: ¿Cómo fue la articulación con el departamento de arte?

G.S.: Todo esto que te estoy mostrando, yo se lo compartí a arte previamente para que pudiera sobre eso tomar decisiones. O sea, siempre el cuadro planteado pues tenía que ser aprobado por arte también, y a partir de la aprobación, pues arte podía empezar a ver qué pasaba dentro del cuadro. En términos de color y esas pruebitas de papel, las hice conjuntamente con la directora de arte aquí en la casa para que tuvieran también ya una previsualización.

A.O: De todos los planos que compusiste en la película, ¿cuál es el que más disfrutaste crear?

G.S.: Cuando él intenta dejar el perrito (Fig.17). Porque me parece que eso que decías, los espacios se juntan. Y además, el actor aparece por la mitad de la escena. Este era uno de los que dije: «Es imposible crearlo con luz artificial, es demasiado grande». Lo pensé totalmente en términos de que la luz iba a pegar de cierta manera a esa hora ahí, y la luz natural pegó de esa manera, salió, y me encanta, sobre todo cuando recorrí y vi ese punto, y además esas texturas de ladrillo.

(Bitácora Guillermo Santos)

A.O: Hacen pensar también en cómo fueron construidas esas casas.

G.S.: Las casas fueron construidas como fragmentos, primero esto y luego lo otro. Eso se nota un resto. Mira esta casa (Fig.17) con estas tres clases de ladrillos absolutamente distintas, y son de diferente color y texturas. Entonces, encontrar ese punto de vista es un resumen de lo que pasó en los otros cuadros.

A.O: Siento que tú operaste como director de fotografía de la misma manera que operó el constructor de esta casa, intentando reconstruir ese barrio a partir de diferentes puntos de vista, y además que uno lo nota en los vértices de las líneas como se tocan.

G.S.: Y el de la carreta también me parece que es un cortometraje en sí mismo, ese plano solamente.

A.O: ¿Qué te atrajo creativamente de cuando leíste el guión de Entrevista Laboral y que tú le has dicho: «Me meto a hacer la película»?

G.S.: Lo más chévere era que el guión ya tenía ese planteamiento de ver a través de la ventana. Y eso, desde el punto de vista fotográfico, es una idea muy enriquecedora, con muchas posibilidades. Y lo más importante; a partir de esa idea, y el reto fue hacer algo plástico, sin traicionar el espíritu de una visión crítica sobre lo social en ese barrio de Bogotá, pero con una mirada plástica, que no fuera como la misma mirada documental de todas las películas de barrio que se han hecho.

A.O: Sí, como no despojar esas características sociales y culturales del barrio.

G.S.: Pero aportar un sentido plástico y pictórico. Ese era el mayor reto y lo más difícil, y lo más interesante de lo que podía hacerse.

A.O: ¿Qué crees que hace una imagen memorable o poderosa?

G.S.: Yo creo que es una imagen sobre la que uno se interroga. Porque fotos bonitas, imágenes bonitas hay por todos lados hoy en día. Que apela a otra capacidad de entendimiento que no es la capacidad racional, pero tampoco es el disfrute estético necesariamente. Porque hoy estamos llenos de imágenes que son estéticamente disfrutables todo el tiempo. Pero una imagen que se le quede a uno en la cabeza por otras razones además de esas, es muy difícil de lograr.

A.O: Sí, que pueda tener esa profundidad. Y en ese sentido, creo que, digamos, la película busca dialogar mucho desde dos espacios: desde el espacio onírico y el del sueño, para buscar esa profundidad. Existe esa búsqueda de que uno como espectador diga: «Aquí hay algo que es diferente». Son dos mundos separados que van convergiendo poco a poco.

¿Cómo fue el rodaje de la escena donde en la película inicia el surrealismo (Fig.18), el encuentro de estos dos mundos, específicamente el sueño del matrimonio en la papelería y la celebración comiendo papaya? 

Figura 18.  Frame proyección Entrevista laboral Cinemateca

G.S.: Bueno, luego hubo una decisión conjunta, un poco también por cuestiones de producción, y que fue en caliente: la escena del sueño no se iba a hacer en la papelería directamente, sino que se iba a hacer en estudio.

A.O: Cuando ellos están comiendo la papaya, ¿eso es en estudio?

G.S.: Sí, dirección y dirección de arte decidieron recrear una síntesis de lo que se había filmado en la papelería, para construir un espacio en el estudio que simulara la papelería. Entonces, al tomar esa decisión, teníamos la capacidad de aportar todo el modo de producción de estudio a la escena, donde todo está controlado. Eso hizo más fácil tomar ciertas decisiones de luz, y pusimos un pequeño filtro ahí a la cámara, más vaporoso un poco.

A.O: Sí, en esas escenas se ve como un dehaze.

G.S.: Entonces, todo eso hacía que la escena empezará a coger como un espíritu distinto, es una mezcla entre el espíritu de lo que está pasando en el barrio y el espíritu de lo que está pasando con los gringos. Es una mezcla que pasa en la mente del personaje.

Y la otra cosa que hace distinta la escena, es que comienza con la pareja disfrutando en una playa, y de pronto, ¡pac! Entra Gabriel en la escena, le da besos a la chica, y entonces a partir de ahí es que la cámara está en la mano siempre. Es la única vez en la película que la cámara está en la mano.

A.O: Sí, también cambia el lenguaje narrativo, porque también cambia la historia.

G.S.: Sí, exacto. Es una mezcla de mundos. Una historia que se ve muy surrealista. Por ejemplo, otra cosa que se le ocurrió también a Carlos en caliente fue que cuando ya teníamos los sets de todos los gringos, Carlos dijo: «Hagamos unos planos de Gabriel en los sets». O sea, el protagonista visita los sets de noche. Eso sí nos ocurrió ahí, y eso quedó parte de esta escena también. Es como un mix de todo.

A.O: Súper. Siento que muchas cosas de la narrativa o del guión lo llevaron a aplicar a las maneras de producción. En donde, bueno, somos surrealistas, cámara en mano e improvisar, como dejar que el azar mismo hable y que el actor se desplace a ser.

G.S.: Sí, eso es otra cosa que también es importante, digamos, que yo creo que la producción tiene una labor creativa, que eso casi no se reconoce. Pero en este caso es importante, porque en realidad el productor de la película hace parte como de nuestro equipo creativo, que es Andrés. Es decir, yo he hecho dirección de fotografía para Andrés como director también.

Y Andrés y Carlos co-dirigieron la otra película que habíamos hecho antes, que es la que se llama Ojalá la llueva. Entonces, Andrés, en realidad es un director también. Entonces tiene todas estas discusiones y todas estas cosas que hacían muy como en llave con el productor, el director de arte, el director de sonido y yo. Digamos que había como una sinergia entre los cinco.

Y que todas estas cosas de producción, algunas venían como ideas creativas de producción.

A.O: Y me pareció interesante también ver cómo al principio el plan de producción es muy juicioso y arquitectónicamente construido, y después se permite también estar en estos juegos.

G.S.: Era una película que se prestaba para ser algo juicioso, por lo que eran 30 planos, secuencias, cámaras fijas. Entonces, uno realmente podía concentrarse un resto en lo que iba a pasar dentro de ese cuadro, en términos generales. Pero después de ahí para adelante ya pasan más cosas, claro, y potenciar eso es el reto.

A.O: Súper. Bueno, una última pregunta: ¿qué te motiva a ti a seguir creando imágenes? Sé que eres docente y siempre has llevado tu docencia a la par de tu hacer creativo. Y eso no ocurre en todas las personas, hay personas que se dedican 100% a la docencia, que es respetable. Digamos, en tu caso tú te has dedicado a la docencia y también a la creación. Entonces, ¿qué te motiva siempre a tener ese fuego interno creativo prendido?

G.S.: Varias cosas. Primero, es que siempre la creación es una aventura. Así sea solo o en equipo, siempre es una aventura. Por aventuras no quiero decir solamente como un National Geographic o la cima de un volcán, sino es la aventura de observar cualquier cosa y darse cuenta de cosas sobre eso.

Luego, es una aventura de conocimiento de uno mismo también. O sea, cada proyecto creativo, uno tiene que tocar cosas dentro de uno, lidiar con cosas dentro de uno. Y finalmente, hay una parte divertida en la fotografía, siempre me siento como un niño con juguetes.

La creación es una aventura. Así sea solo o en equipo, siempre es una aventura. Una aventura de conocimiento de uno mismo , uno tiene que tocar cosas dentro de uno, lidiar con cosas dentro de uno.

Guillermo Santos

Fig.19 Guillermo Santos 

A.O: Muchísimas gracias, Guillermo. Creo que eso me da mucho más piso de entender el oficio de director de fotografía desde la parte de la preproducción y de la concepción de un largometraje, como se hace a nivel colaborativo, requiere de otra sabiduría y habilidades.

G.S.: Claro, porque uno oír a los demás, saberse expresar, saber cuándo lo que uno está diciendo no es tan pertinente y reconocer, y cuando sí, vale la pena como empujar algo más.

A.O: Sí, entonces te agradezco mucho eso. Siempre todo tu conocimiento, siempre tan generoso.

G.S.: Bueno, pues aquí estamos.